ФРИДРИХ ГЁЛЬДЕРЛИН

 

Примечания к Эдипу*

. 

1

Будет правильно, если гарантировать, даже у нас, поэтам гражданское существование, если поднять, даже у нас, поэзию, учитывая различие эпох и установлений, на высоту μηχανή^[2] Древних.

Прочим произведениям искусства, в сравнении с греческими, недостает также крепости; по крайней мере, вплоть до настоящего времени о них судили скорее в зависимости от впечатлений, которые они производят, нежели от расчета их основоположения и прочих начинаний, благодаря которым производится прекрасное. Но чего особенно недостает поэзии новейшей (modernen), так это школы и всего, что относится к ремеслу, того, стало быть, чтобы ее методичное начинание могло быть рассчитано и изучено, того, чтобы, ежели этому научиться, то можно было всегда это повторить с уверенностью в правильности исполнения. В том, что касаемо людей, надлежит, прежде всего, видеть по поводу всякой вещи, что она есть нечто, то есть познаваема посредством своего явления, и что сам способ, которым она обусловлена, может быть определен и изучен. Именно поэтому, не говоря о прочих высших основаниях, поэзия особенно нуждается в твердых и характерных принципах и пределах.

К чему собственно относится тот самый расчет основоположения.

Кроме того, необходимо видеть тот способ, от которого отличается содержание, посредством какого начинания и каким образом в бесконечном, но всецело определенном соединении частное содержание соотносится с общим расчетом, каким образом ход мира и постигаемое, живой смысл, которого не рассчитать, вступают в отношения с рассчитываемым законом.

Закон, расчет, тот способ, посредством которого система восприятия, весь человек постольку, поскольку он находится под влиянием стихии, и какового поочередно, но всегда в соответствии с твердым правилом, производят и представление, и восприятие, и рассуждение, — вот что в трагическом скорее равновесие, чем чистое следование.

Трагическое же восхищение (transport)^[3] оказывается всецело пустым и лишенным связей.

Тем самым, в ритмической последовательности представлений, в которой восхищение себя представляет, и что в метрике называют цезурой, становится необходимым чистое слово, антиритмический словораздел, чтобы противостоять душераздирающему чередованию представлений в самом кульминационном его моменте, когда является уже не чередование представлений, а само представление^[4].

Тем самым следование ритма и расчета разделяются и соотносятся друг с другом в равных своих половинах таким образом, что части становятся равновесными.

Однако если ритм представлений образован так, что первые с эксцентрической быстротой только сильнее увлекаются последующими, необходимо, чтобы цезура, или антиритмический словораздел, находилась спереди, так чтобы первая половина была, так сказать, защищена от второй, и именно потому, что вторая половина изначально более быстра и, кажется, способна весить больше из-за цезуры, которая ей противостоит, равновесие будет клониться от конца к началу.

Если ритм представлений образован так, что на последующие больше давят изначальные, тогда цезура будет располагаться скорее к концу, ибо тогда именно конец подлежит, так сказать, защите от начала, и равновесие, следовательно, будет склоняться в сторону конца, поскольку первая часть разворачивается подольше и равновесие устанавливается попозже. Вот что касаемо рассчитываемого закона.

Первым из только что разобранных законов является закон «Эдипа».

«Антигона» следует второму здесь затронутому.

В обеих пьесах цезуру отмечают речи Тиресия.

Он вмешивается в ход судьбы в виде смотрителя власти природы, той, что трагически человека в срединной точке его внутренней жизни из жизненной сферы изымает и увлекает в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых.

2

Умопостигаемость целого покоится в основном на том, чтобы хорошенько рассмотреть сцену, в которой Эдип слишком беспредельно толкует изречение оракула и искушается злополучием.

Ибо изречение оракула гласит:

Что может значить: установите в общем строгое и чистое правосудие, поддерживайте надлежащий гражданский порядок. Однако Эдип сам начинает говорить будто жрец:

Каким же очищением и т. д.

И впадает в частное:

Но какого ж человека толкует он судьбу?

И тем самым приводит мысли Креонта к ужасным словам:

Таким образом, сближаются изречение оракула и история смерти Лая, каковая не обязательно с нею связана. И в сцене, которая идет следом за этими словами, ум Эдипа, знающего все, в разъяренном предчувствии, выражает собственно злополучие, истолковывая с подозрением, вплоть до частностей, всеобщее предписание, и применяя его к убийце Лая и как будто до бесконечности принимая вину на себя.

Отсюда в последующем разговоре с Тиресием его поразительное и распаляющееся любопытство, ибо знание, ежели нарушены его пределы, будто пьянея в своей гармонической форме — тем не менее, способное сдерживать себя, — приходит в возбуждение, прежде всего, от того, чтобы знать больше, чем способно вынести или постичь.

Отсюда в сцене с Креонтом затем — подозрение, поскольку неукротимая и обремененная трагическими тайнами мысль становится нетвердой, а верный и несомненный рассудок страждет в разъяренности неимоверной, каковая в радости разрушения следует лишь разрывающему себя времени.

Отсюда посередине пьесы в диалоге с Иокастой — трагическое спокойствие, дурь, наивное и достойное сострадание, заблуждение этого могущественного человека, когда он рассказывает Иокасте о предполагаемом месте своего рождения, а также о Полибе, которого он боится убить, ибо тот его отец, и Меропе, от которой он хочет убежать, чтобы не жениться на той, кто является его матерью, согласно словам Тиресия, который, однако, уже сказал ему, что он убийца Лаия и что оный его отец. Ибо Тиресий ясно сказал в уже упоминавшемся споре с Эдипом:

Отсюда в начале второй половины в сцене с вестником из Коринфа — словно он снова искушается жизнью — отчаянная борьба за то, чтобы к себе вернуться, разрушительное и почти постыдное усилие, чтобы сохранить самообладание, сумасбродное устремление к сознанию.

Иокаста

Эдип

Эдип

Так от болезни он угас, похоже, старец.

Вестник

Ему отмерено было достаточное жизни время.

Необходимо отметить, как здесь, услышав весть благую, Эдип воспрянул духом; последующие речи восходят, возможно, к более благородным мотивам. Здесь тот, кто, испытывая страшную усталость, не сносит более геркулесового плеча, чтобы самообладание обресть, отбрасывает прочь царские заботы:

В самом конце в этих словах верх берет безрассудное вопрошание сознания.

Вестник

Как кажешь, ты, дитя, что знать не знаешь, что творишь.

Эдип

Эдип

Что говоришь ты? Полиб мне не родитель!  

Вестник

Такой же он тебе родитель, как любой из нас.   

Эдип

Как это? Отец, что ни на что не похож? 

Вестник

Именно отец, но ни Полиб, ни я.  

Эдип

Вестник

Я развязал проколотые ноги. 

Эдип

Поруганье страшное изведал я еще в пеленках. 

Вестник

Так от него ты это званье получил.

Эдип

Иокаста

Эдип

 Эдип

Хотенье все знать и все истолковать таково, что под конец рассудок Эдипа не выдерживает грубых и простодушных слов своих слуг.

Когда стоят такие люди в условиях насилия, их язык, разъяряясь почти как фурия, говорит с насильственной же связностью.

3

Представление трагического покоится в основном на том, что чудовищное — тот способ, посредством которого бог и человек совокупляются и коим в бесконечности могущество природы и глубиннейшая сокровенность человека составляют в ярости само Единое — воспринимается через то, что беспредельное становление Единого находит очищение (reiniget)^[5] посредством беспредельного разъединения. Τής φύδεως γραμματεύς ήν τόν πάλαμου άποδρέχων εύνουν^[6].

Отсюда постоянно антитетический диалог, отсюда хор, контрастирующий с диалогом. Отсюда слишком сдерживаемая, слишком механическая конкатенация, завершающаяся фактически среди различных моментов диалога, или между хором и диалогом, или между большими частями пьесы, то есть драматами, состоящими из хора и диалога. Все сводится к рассуждениям против рассуждений, которые взаимообразно уничтожают друг друга.

Таким образом, в хорах «Эдипа» причитания, умиротворение, религиозность, благочестивая ложь («если провидец я и т. д.») и сострадание — вплоть до полного изнеможения — в столкновении с диалогом, который в своей разъяренной чувственности готов разорвать души слушателей; в устрашающе возвышенных формах вступлений, в бездеятельное время драмы, подобной суду инквизиции, как язык для мира, где среди чумы, умопомешательства и воспламенившего всех духа прорицания, бог и человек — дабы мира ход не прервался и память небожителям не изменила — взаимообразно разделяют все забывающую форму неверности, ибо именно божественную неверность надлежит в основном сохранить.

В такой момент человек забывает себя и бога, и оборачивается, правда, сакральным образом, предателем. — На крайнем пределе страдания от него не остается в действительности ничего, кроме условий времени или пространства.

На оном человек забывает себя, потому как весь в моменте; бог же — потому как он весь время; неверны оба, время, поскольку в такой момент поворачивается категорическим образом, а конец и начало в нем больше никак не рифмуются; человек, поскольку в этот момент ему надлежит следовать категорическому перевороту, не имея впоследствии никакой возможности сообразоваться с изначальным.

Так в «Антигоне» держит себя Гемон. И сам Эдип посредине трагедии «Эдип».

. 

---

.                     

* Перевод с немецкого и примечания Сергея Фокина. Данный опыт перевода-истолкования одного из самых темных философско-поэтологических фрагментов Фридриха Гёльдерлина (1770–1843) связан, прежде всего и в перспективе, с попыткой уяснить роль «чужого слова» и «чужбины» вообще в поэтическом мышлении и самом существовании величайшего немецкого поэта, обратившего на себя внимание на заре девятнадцатого столетия едва ли не самым пронзительным сознанием «немецкости» или, точнее, «земле-отеческого» предания. Нам важно увидеть в авторе «Германии» и «Рейна» не столько подернутого романтическо-националистическим флером архисовременного «поэта поэтов» (М. Хайдеггер), сколько само воплощение исключительно «несвоевременного» поэта-мыслителя, поставившего задачу мыслить-собой-рискуя против своего времени. Перевод выполнен по электронной публикации так называемого большого штутгартского издания «Полного собрания сочинений» Гёльдерлина: «Anmerkungen zum Oedipus». Hölderlin F. Sämtliche Werke — Grosse Stuttgarter Ausgabe. Bd. 5. Übersetzungen. Hrsg. von F. Beissner. Stuttgart: Kohlhammer, 1952. S. 193–202. http://www.wlb-stuttgart.de/sammlungen/hoelderlin-archiv/sammlung-digital/. В нижеследующих вынужденно скупых комментариях использованы также примечания к французскому двуязычному изданию «Фрагментов поэтики» Гёльдерлина, опубликованному в 2006 г. Жаном-Франсуа Куртином (Hölderlin 2006).

^[1] Посвящение принцессе Августе Гессен-Гомбургской (1776–1871), предпосланное переводам «Эдипа» и «Антигоны», вышедшим в свет в 1804 г. Переводы Гёльдерлина современники почти единодушно оценили как дело рук безумца. Безвестный сын знаменитого филолога-классика и переводчика Гомера Иоганна Генриха Фосса (1751–1826) писал одному из друзей, что изрядно «посмешил» Гете и Шиллера, читая им отрывки из «Эдипа» Гёльдерлина. Через сто двадцать лет или около того в «Задаче переводчика» (1923) Вальтер Беньямин увидел в переводах Гёльдерлина уникальный опыт революционного преобразования немецкого языка: «Именно поэтому они в большей мере, чем остальные, таят в себе страшную, первородную опасность любого перевода: врата языка, столь расширенного и форсированного, могут захлопнуться и запереть переводчика в молчании» (Беньямин 2012, 269). Такая оценка как нельзя более точно отвечает одному из главных экзистенциальных принципов Гёльдерлина-поэта, выраженному во фрагменте «Становление в опасности» («Das Werden im Vergehen») (около 1799 г.). Посвящение принцессе Августе убедительно свидетельствует о политическом и историческом характере переводческого начинания Гёльдерлина, убежденного в том, что воспеванию «земле-отеческого» (Vaterland) должно предшествовать «испытание чужбиной» — познание чужестранных, но твердых и исторических законов, изображение которых он увидел в греческой трагедии.

^[2] Под этим понятием разумеется здесь не столько техническое «ремесло» или «умение», сколько дух поэтического изобретательства, сообразующийся с твердыми законами производства прекрасного.

^[3] Это французское слово — transport, употребленное Гёльдерлином, приобретает в контексте его размышлений о сущности трагедии широкий спектр смысловых коннотаций и в этом качестве является центром обсуждения проблемы перевода как «метафразиса» в публикуемом выше в настоящем номере журнала тексте перевода статьи Лаку-Лабарта и в статье, предваряющей данный перевод «Примечаний к Эдипу».

^[4] Беттина фон Арним (1785–1859), изучая переводы и «Примечания» Гёльдерлина, пришла к следующей формуле цезуры: «Любое произведение искусства есть не что иное, как ритм, где цезура обозначает момент рефлексии, сопротивления духа, уносимого затем божественным и низвергающегося под конец в бездну. Так являет себя бог поэта. Цезура — это как раз живое замирание человеческого духа, на который снизошел божественный луч…». Цит. по изд.: Hölderlin 1967, 1107.

^[5] Куртин полагает (Hölderlin 2006, 416), что термин reinigen (Reinigung), несомненно, является отзвуком понятия κάθαρσις, находящегося в центре аристотелевского определения трагедии, но в то же время вносит в него решительный сдвиг — не только из-за того, что очищение может указывать на грязь, от которой необходимо отмыться, или, точнее, срам, который необходимо смыть (ст. 317 гельдерлиновского перевода «Эдипа» Софокла (Hölderlin 1952, V, 135)), но в первую очередь из-за того, что обозначает куда более общий феномен, по ту сторону от сферы человеческих, слишком человеческих страстей затрагивающий космическую и политическую тотальность. Именно в этом смысле этот же самый термин встречается в «Смерти Эмпедокла» и во фрагменте «Основания для Эмпедокла» («Grund zum Empedokles»). Также следует отметить, что в письме к Христиану Готфриду Шютцу (издателю трагедий Эсхила) от 1799 г. (письмо № 203 в большом штутгартском издании «Полного собрания сочинений») Гёльдерлин упоминает κάθαρσις в его привычном аристотелевском понимании: «Бог и человек предстают одним, на вершине судьбы, которая вызывает все смирение и всю гордость человека и оставляет после себя, с одной стороны, почитание, что дόлжно воздавать Небожителям, а с другой, как собственность человека, очищенное сердце» (Hölderlin 1954, VI.1, 382). Вольфганг Биндер справедливо заметил, что, говоря здесь об очищении, Гёльдерлин не думает ни о человеке, ни о страстях, снедающих сердце, но об «объективном процессе, так сказать об очищении отношения Бог – человек» (Binder 1992, 100).

^[6] По-видимому, речь идет о неточной цитате из византийской Свиды (Суды — византийского греческого лексикона), которая дала повод самым разным интерпретациям. В Suidae lexicon об Аристотеле говорится: «Переписчик природы, обмакивающий свое перо в дух» (εἰς νοῦν, а не εὐνοῦν, как у Гёльдерлина). Куртин отсылает в этой связи (Hölderlin 2006, 416) к статье Реми Брага: «Необъяснимая цитата по поводу Аристотеля в Примечаниях к Эдипу Гёльдерлина» (Brague 1994), в которой тот показывает, как эта же искаженная цитата всплывает у И. Г. Гамана и в трактате «О природе» Ж.-Б. Робине. Как подчеркивает — вслед за Жаком Тамино (Taminaux 1995, 286–287) — Филипп Лаку-Лабарт (Hölderlin 1998, 245), единственный действительно важный момент здесь заключается в том, что эта цитата как будто напрямую следует из имплицитной отсылки к «Поэтике» Аристотеля в связи с «очищением» (κάθαρσις).

. 

Список литературы к примечаниям

Binder W. (1992) Hölderlin und Sophokles. Eine Vorlesung gehalten im Sommersemester 1984 an der Universität Zürich. Hrsg. von U. Hölscher. Tubingen: Hölderlin-Gesellschaft.

Brague R. (1994) «Ein rätselhaftes Zitat über Aristoteles in Hölderlins “Anmerkungen über Ödipus”». Idealismus mit Folgen. Die Epochenschwelle um 1800 in Kunst und Geisteswissenschaften. Festschrift zum 65. Geburtstag von O. Pöggeler. Hrsg. von H. J. Gawall und Ch. Jamme. Münich: Fink Verlag. S. 69–74.

Hölderlin F. (1943–1985) Sämtliche Werke — Grosse Stuttgarter Ausgabe. 8 in 15 Bände. Hrsg. von F. Beissner, A. Beck. Stuttgart: Kohlhammer.

Hölderlin F. (1967) Œuvres. Édition publiée sous la direction de P. Jaccottet. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade. № 191).

Hölderlin F. (1998) Œdipe le tyran de Sophocle. Traduit de l’allemand par Ph. Lacoue-Labarthe. Paris: Christian Bourgois (Détroits).

Hölderlin F. (2006) Fragments de poétique et autres textes. Édition bilingue, présentation, traduction et notes de J.-F. Courtine. Paris: Imprimerie nationale (La salamandre).

Taminaux J. (1995) Le théâtre des philosophes: la tragédie, l’être, l’action. Grenoble: Millon.

Беньямин В. (2012) «Задача переводчика». Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сост. и послеслов. И. Чубарова, И. Болдырева. М.: Изд-во РГГУ (Современные гуманитарные исследования. Кн. I). С. 254–270.